Por Gonzalo Restrepo S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n
Escritor, cineasta y periodista<\/p>\n\n\n\n
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No hay que mirar mucho para atr\u00e1s, cinematogr\u00e1ficamente hablando, para darse cuenta que cine de cat\u00e1strofes con virus incluido, acabar\u00eda batiendo records y con una lecci\u00f3n: la escasa capacidad de previsi\u00f3n del ser humano. No son las alien\u00edgenas, el terror m\u00e1s mortal, es un virus, o una bacteria. En este sentido, el g\u00e9nero de ciencia ficci\u00f3n lleva a\u00f1os presagiando la llegada de pandemias.<\/p>\n\n\n\n
Podemos inscribir las reflexiones de Vil\u00e9m Flusser [paradigma imag\u00e9tico, correlato de la cultura visual]. Y es que su inter\u00e9s y beneficio radica en indagar la capacidad que tiene el ser humano de crear im\u00e1genes, y por lo tanto, inter\u00e9s en su imaginaci\u00f3n [capacidad fundamental e imprescindible que define nuestra singularidad como especie]. La hip\u00f3tesis que Flusser salva, es que la historia de la mirada en Occidente, puede ser examinada a partir tres grandes circunstancias: \u201cel modo de ver m\u00e1gico, el modo de ver l\u00f3gico y el modo de ver tecnol\u00f3gico, los cuales han sido originados por crisis culturales motivadas por los instrumentos y t\u00e9cnicas que hemos ido creando (Soto,2015, p.39).<\/p>\n\n\n\n
As\u00ed que el atractivo de los guionistas, es el efecto de transmisi\u00f3n de un padecimiento infeccioso (como el coronavirus). En la pel\u00edcula \u201cContagio\u201d, en 2011, Steven Soderbergh nos ofrece un filme donde, sin saber cu\u00e1l es su origen, un virus mortal emprende su camino a propagarse por todo el mundo. En insignificantes d\u00edas, el padecimiento comienza a aniquilar la poblaci\u00f3n. Adem\u00e1s, el contagio se origina por el solo contacto entre los seres humanos.<\/p>\n\n\n\n
Un thriller pues objetivo y equilibrado \u2014sin efectos especiales\u2014 sobre los efectos de una pandemia. Hay otra pel\u00edcula, igual de v\u00e1lida para estos temas, y es \u201cDoce monos\u201d, donde su director Terry Gilliam se ubica en el a\u00f1o 2035 [no tuvo que ir tan lejos por lo que vivimos hoy d\u00eda]. Una pel\u00edcula que de pronto, y sin apurarnos, deja precisamente doce trazados. El primero, es que no hay que ser un experto para enterarnos de ciertas cosas en la relaci\u00f3n del hombre consigo mismo.<\/p>\n\n\n\n
El asunto apocal\u00edptico [en la pel\u00edcula, por supuesto] va de una \u201cepidemia provocada por un virus asesino que ha matado a millones de personas, los supervivientes se refugian en comunidades subterr\u00e1neas, h\u00famedas y fr\u00edas. El prisionero James Cole, se ofrece como voluntario para viajar al pasado y conseguir una muestra del virus, gracias a la cual los cient\u00edficos podr\u00e1n elaborar un ant\u00eddoto. Durante el viaje, conoce a una bella psiquiatra y a Jeffrey Goines, un excepcional enfermo mental. Cole tratar\u00e1 de hallar al \u201cEj\u00e9rcito de los 12 Monos\u201d, un grupo radical vinculado a la mortal enfermedad\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Miren pues como la imaginaci\u00f3n de los guionistas y escritores superan la realidad. Los temas dist\u00f3picos cumplen a cabalidad, entre otras cosas, todos esos temores del ser humano. Si tomamos la cl\u00e1sica definici\u00f3n de Hern\u00e1ndez Ranera, que una distop\u00eda es una \u201csociedad ficticia indeseable en s\u00ed misma\u201d (2008, p.14). Una descripci\u00f3n que difiere desde todo punto de vista, de aquella otra que proporcionara Moro a su Utop\u00eda, y a la que consider\u00f3 como \u201cla mejor forma de comunidad pol\u00edtica\u201d (Moro, 1998, p. 39).<\/p>\n\n\n\n
L\u00f3pez (1991) en su textos, observa acertadamente la tendencia literaria dist\u00f3pica desarrollada a lo largo del siglo XX [imag\u00ednese ahora estimado lector], cuyo referente fue la trilog\u00eda \u201cFahrenheit 451\u201d, \u201cUn mundo Feliz\u201d y \u201c1984\u201d. \u201cSin embargo, desde principios de los noventa, debo se\u00f1alar el nuevo giro en la tradici\u00f3n ut\u00f3pica, un cambio que se materializa en el cine masificado de las grandes superproducciones. Si el surgimiento de la distop\u00eda ha marcado la literatura y las adaptaciones cinematogr\u00e1ficas del siglo que precede al actual, la distop\u00eda posmoderna posee la soberan\u00eda desde que lleg\u00f3 el fin de la lucha de las ideolog\u00edas\u201d (Fukuyama, 1993).<\/p>\n\n\n\n
Martorell (2012) explica: \u201cSi cada utop\u00eda deval\u00faa el presente desde el que se escribe compar\u00e1ndolo con las excelencias de una sociedad ideal que la niega, la distop\u00eda hace lo propio dise\u00f1ando una sociedad letal a partir de \u00e9l. La advertencia que emite esta pol\u00e9mica corriente de la ciencia ficci\u00f3n no puede ser m\u00e1s di\u00e1fana. El infierno sobre la tierra descansar\u00e1 sobre tendencias indeseables de la actualidad, llevadas hasta sus \u00faltimas consecuencias\u201d. (p. 276) <\/p>\n\n\n\n
L\u00d3PEZ K\u00c9LLER, Estrella (1991), \u00abDistopia: Otro final de la utop\u00eda\u00bb, Reis: Revista espa\u00f1ola de investigaciones sociol\u00f3gicas 55: 7-23.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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